Magazin der VVN-BdA

Erinnerung an den antifaschistischen Künstler Kurt Schwaen

Jan.-Feb. 2008

Unsere Trauer um Kurt Schwaen verbindet sich mit einer Gewissheit: Sein Werk lebt. Musik und Politik bestimmten, wie viele beim Lesen seiner Erinnerungen erfahren haben, sein langes Leben. Ich weiß es zusätzlich aus einer persönlichen Sicht. Kurt war mit meinen Eltern befreundet, er als Mitglied der Kommunistischen Partei Deutschlands, sie als Angehörige der Roten Studentengruppe Berlin. In der illegalen Arbeit gegen die Nazis kümmerten sie sich unter anderem um Koffer voller Reclamhefte mit unverfänglichen Titeln, in deren Innerem etwas ganz anderes zu lesen stand. Schwaen beschreibt, wie meine Eltern, die wegen meiner Geburt Ende 1933 nach Cuxhaven, ihre Heimatstadt, gefahren waren, Anfang 1934 nach Berlin zurückkehrten. Auf dem Bahnhof haben sie mich aus dem Zugfenster in einem Wäschekorb Kurt Schwaen entgegengereicht.

Er nahm die Ankömmlinge bei sich in der Wattstraße in Wedding auf, bis sie eine eigene Wohnung gefunden hatten. Einige Jahre später, am 4. Juli 1938, wurde Kuert Schwaen, der inzwischen verhaftet und drei Jahre in Berlin am Alex und in Moabit sowie in Luckau und Zwickau in Zuchthäusern eingesperrt worden war, in Chemnitz endlich aus dem Kerker entlassen. Da konnten nun meine Eltern wiederum ihm helfen. Im Sonderheft 2007 des Kurt-Schwaen-Archivs unter dem Titel »Erlebnisse im Tanzstudio Gertrud Wienecke in Berlin am Kurfürstendamm. Tagebuchaufzeichnungen, Briefe (1939-1990)« schreibt Schwaen dazu in einer 2006 verfaßten Einführungsnotiz: »Ich war im Juli 1938 frei. Wie befohlen, meldete ich mich bei der Gestapo. Zunächst schnauzte man mich an, weil ich nicht gegrüßt hatte. (Für die jüngeren Leser: Er hatte nicht mit angehobenem rechtem Arm ›Heil Hitler!‹ gesagt. Weiter Schwaen:) Ich erwiderte, dass dies uns Strafgefangenen verboten worden war. Da verstummten sie.

Ich stand nun auf der Straße. Meine alten Freunde Höpckes hatten mir ihre Wohnung angeboten. Drei Jahre zuvor war es umgekehrt gewesen. Wie würde es weitergehen? Es gab eine Beratungsstelle für Entlassene, offenbar durchsetzt mit alten Genossen. Höpckes kannten sie. Ich bekam Arbeit als Korrepetitor. Zunächst bei Sängern. Dann erreichte mich eine Einladung zu einem Tanzabend im Studio von Gertrud Wienecke am Kurfürstendamm. Es wurde für mich Heimat für vier Jahre…An diesem Abend tanzte Oda Schottmüller.« Durch sie, die Tänzerin und Bildhauerin, mit der ihn dann eine enge Zusammenarbeit verband, kam er kurz auch mit der Schulze-Boysen-Gruppe in Berührung. Oda wurde von den Nazis 1943 hingerichtet.

Bevor es 1945 zur Niederschlagung des Faschismus und zu unserer Befreiung kam, musste Kurt Schwaen noch die Torturen der Strafdivision 999 überstehen.

Was er nach 1945 vollbracht hat, zeugt schon mit seinen 667 Kompositionen – darunter »Die Horatier und die Kuriatier« mit dem Text von Bertolt Brecht und Lieder, die zu Volksliedern wurden wie »Wer möchte nicht im Leben bleiben« – von Größe. Dass er neben dem Komponieren stets im Alltagsleben praktisch politisch tätig war, wird von manchen stillschweigend übergangen, von anderen als Erledigung lästiger Aufträge von Parteiinstanzen hingestellt (»Parteiaufträge«). Laßt uns auch nach seinem Tod darauf bestehen, dass es den Kommunisten Schwaen selber drängte, Aufgaben der Gesellschaftsgestaltung wahrzunehmen. Das gilt für den Aufbau der Berliner Volksmusikschulen, für seine Arbeit als Sekretär des Komponistenverbands und dann der Sektion Musik der Akademie der Künste der DDR und für die Gründung der AG Kindermusiktheater – lauter Tätigkeiten, in denen seine geistige Frische, sein leidenschaftliches Ringen um mehr Kultur in unserem Leben und seine Fähigkeit zu streitbarem Kampf gegen Dogmatismus und andere Engstirnigkeiten sich erwiesen haben wie seine schöpferische Kraft in seinem kompositorischen Schaffen.

Von seinen Politik-Aktivitäten nach 1989 seien erwähnt: seine Präsidentschaft der Deutsch-Vietnamesischen Gesellschaft seit 1990 und sein 2004 erhobener Protest gegen den Musikschulenabbau in Berlin. Das war zu einem Zeitpunkt in der Nähe seines 95. Geburtstags.

Ein ungewöhnlicher Partisanenroman stellt sich der Frage

Jan.-Feb. 2008

Der Linkspolitiker Diether Dehm ist seit den siebziger Jahren auch bekannt als Sänger, Komponist und Texter von Rockmusik, von scharfzüngigen Dramen und Romanen. Nun überrascht er mit einem umfangreichen epischen Werk: einem Partisanenroman. An seinem langjährigen Urlaubsort am Lago Maggiore hatte er schon in den sechziger Jahren ehemalige Partisanen der norditalienischen Resistenza kennen gelernt, die zu der Gruppe gehörten, die Mussolini wenige Kilometer vor der Grenze zur Schweiz festnahm. Während der letzten Kriegsjahre war es ihr gelungen, in diesem Gebiet die Herrschaft der von deutschen Elitetruppen unterstützten italienischen Faschisten infrage zu stellen. Dehm hat die dramatischen Entwicklungen im Ossolatal historisch genau zu rekonstruieren versucht und doch – oder wohl gerade deshalb – einen veritablen Abenteuerroman geschrieben. Dass er die gängigen Partisanenklischees unterläuft, macht ihn um so spannender: es geht nicht um Heldentum an sich und es sind nicht die Radikalsten, die im historischen Prozess recht behalten. Der antifaschistische Partisan – so Dehm – »hat Angst davor, totgeschossen zu werden und er hat sogar auch Angst davor, andere tot zu schießen. Er empfindet es als ekelhaft, in den Krieg zu ziehen, weil Krieg etwas Ekelhaftes ist. Aber notgedrungenermaßen tut er es, weil er es als eine Zwangsläufigkeit erkennt.«

Im Gegensatz zu Deutschland gelang es in Norditalien, ein im Volk verankertes militärisches Gegengewicht zur faschistischen Herrschaft aufzubauen. Das war nur möglich, weil sich die Menschen hier bereits ein anderes als das von den Faschisten vertretene »Sozialmodell« für die Zukunft konkret vorstellen konnten. Ein Höhepunkt von Dehms Roman ist der Zeitpunkt, als es die lokale militärische Situation zu erlauben scheint, im Ossolatal eine neue demokratische Minirepublik zu errichten. Dieser von vielen ersehnte Moment spaltet die Partisanen in einen Teil, der die Macht ergreifen will und einen anderen, der das aus geopolitischen Gründen für gefährlich ansieht. Zwar hat man Kontakt mit den Engländern, die im schweizerischen Locarno einen Generalstab unterhalten, um die Entwicklung in Norditalien beobachten zu können. Auch die Engländer drängen die Partisanen zu mutigen Aktionen und versprechen ihnen, in ihrem Gebiet eine Fluglandebahn zu errichten. Die Partisanen versprechen sich davon nicht nur Unterstützung mit Waffen, sondern auch das baldige militärische Eingreifen der Alliierten, die bislang nur den Süden Italiens besetzen. Den Versprechungen der Engländer, aber auch der Einschätzung der eigenen Kräfte mit der notwendigen Skepsis zu begegnen, setzt Allgemeinbildung und geopolitische Kenntnisse voraus, die die meisten Partisanen nicht haben. Und so zeichnet sich im Riss in ihren Reihen dann auch wieder eine alte soziale Spaltung ab: Es ist der aus bürgerlichen Verhältnissen stammende Renzo, die Hauptfigur des Romans, der die Gefahren eines glatten revolutionären Durchmarschs am deutlichsten erkennt. Er wird aber als intellektueller Spinner und schließlich sogar als Verräter betrachtet. Diese Gestalt verkörpert ein Problem, das in linken Bewegungen immer wieder auftaucht und – so die historische Erfahrung – oft in Populismus mündet. Linke Intellektuelle müssten aber – so Dehm – »wie Renzo, den Mut haben, auch mal fest gegen Massenstimmungen aufzutreten«, selbst wenn das persönlich tragische Konsequenzen hat. »Seine intellektuelle Aufrichtigkeit treibt Renzo in die Isolation, er verliert damit sogar die Frau, die er liebt. Das geht ja soweit, dass ihm ein Priestermord angedichtet wird. Eine Zeit lang sind alle, Faschisten wie Partisanenführung, heilfroh, dass man den Querulanten mit diesem Rufmordgerücht los ist. Die Ablehnung, die Renzo erfährt, kränkt seine ganze kleinbürgerliche Eitelkeit.« Damit ist die Verschiebung benannt, die die Begriffe des Heldentums und der Opferbereitschaft in Dehms Roman erfahren: Heroismus ist nicht nur die Bereitschaft, sein Leben im physischen Sinne für eine Bewegung zu opfern, sondern kann noch in ganz anderem Verzicht bestehen. Dass Renzos Isolation ein Ende findet, entspricht der realen historischen Entwicklung: Ein Lernprozess in der Bewegung bewirkte, dass die radikale Lösung aufgegeben wurde. Statt zum Entscheidungskampf zu blasen, wurden etwa 20.000 Bewohner des Ossolatals in die Schweiz evakuiert.

Kurt Tucholskys Großcousine erinnert sich

Jan.-Feb. 2008

Die Autorin war gerade erst sieben Jahre alt, als ihr Verwandter aus den Leben schied. 1935 in Schweden, wo er Asyl und Schutz vor Verfolgung gefunden hatte. Wäre Kurt Tucholsky nach der Machtübernahme der Braunhemden auch nur ein paar Tage länger in seinem Geburtsland geblieben, ein Schicksal nicht unähnlich dem seines Freundes und Kollegen Ossietzky wäre ihm sicher gewesen. Zumal er auch noch jüdischer Herkunft war.

Wie sich das Ausgrenzen, Einkreisen und Entrechten im Land der Dichter und Denker im Einzelnen vollzog, das schildert die Großcousine. Zum besseren Verständnis der Leser ein paar trockene Fakten zum familiären Hintergrund. Die Mutter der Autorin Brigitte Rothert war eine geborene Tucholsky. Kurt, der Journalist und Schriftsteller, war ihr Cousin. Brigittes Mutter heiratete in den 20er-Jahren des letzten Jahrhunderts einen Mann namens Jährig, 1928 wurde Brigitte als einziges Kind der Ehe geboren.

1933 übernahmen die Nazis die Macht und begannen sofort, die jüdischen Mitbürger auszugrenzen. »Rasseexperten« legten fest, wer in welchem Grad davon betroffen war. Der Vater, als sogenannter Arier, nicht. Doch der wollte mit dem Makel nicht leben, mit einer Jüdin verheiratet zu sein. Ganz schnell ließ er sich scheiden. 1935 wurden auf einem »Reichsparteitag« in der Frankenstadt die »Nürnberger Gesetze »verkündet. Die Verfolgungen nahmen zu. Brigitte Rothert schildert, wie sie die Pogromnacht des 9. November l938 erlebte. Kurze Zeit später wurde ihre Mutter von der Gestapo verhaftet und wochenlang eingesperrt. In dieser Situation wandte sich die verzweifelte Zehnjährige an ihren Vater. Doch der wies sie kaltschnäuzig ab. Hinzu kam die ihr zuteil gewordene Behandlung in der Schule. Bis zu diesem Zeitpunkt galt sie in den Augen der Lehrer als sehr gute Schülerin. Über Nacht wurde sie zu einer minderwertigen Ausgestoßenen.

Ab 1942, als die Deportationen der Dresdener Juden nach Theresienstadt begannen, wurde die Lage für Mutter und Tochter immer schwieriger. Rat und gelegentlich auch Hilfe erfuhren sie von einigen anständig gebliebenen Nachbarn und von ihrem Leidensgefährten Victor Klemperer. Dass der nicht auf die Deportationsliste kam, verdankte er seiner »arischen« Frau.

Sie hielt standhaft und treu zu ihrem Mann und schützte ihn. Doch für die Jährigs wurde es immer enger. Besonders, seit sie sich mit dem gelben Judenstern auf der Brust bei jedem Gang auf die Straße in eine kaum zu kalkulierende Gefahr begeben mussten.

Das schon programmierte Unglück indes nahm seinen Lauf. Anfang Februar 1945 erhielt die Mutter die Aufforderung, sich am 16. des Monats zu einer vorgegebenen Zeit mit einigen wenigen Habseligkeiten an einer bestimmten Stelle zum Abtransport nach »Osten« einzufinden. Die Bombardierung und weitgehende Zerstörung der Stadt durch englische und amerikanische Flugzeuge am 13. Februar bewahrte die beiden vor dem Schlimmsten.

Erst diese Fügung und das, nach der Befreiung Deutschlands von der faschistischen Pest möglich gewordene, wirkliche Leben ermöglichten der Autorin, sich mit den familiären Wurzeln und der literarischen Hinterlassenschaft des leidenschaftlichen Pazifisten Kurt Tucholsky zu befassen. Sie absolvierte eine Ausbildung zur Russischlehrerin. Half jungen Schülerinnen und Schülern die Sprache jener kennen zu lernen, die das östliche Deutschland befreit hatten.

Bis in die jüngste Zeit unterrichtete sie jüdische Zuwanderer aus Russland, um ihnen die Anpassung an eine neue Umwelt zu erleichtern. Und folgerichtig entschied sie sich auch, alles über ihren großen Verwandten zu erfahren. Jahrelang bestimmte diese Entscheidung ihr Leben. Zu Beginn wurde ihr der einige Jahrzehnte ältere, väterliche Freund Klemperer noch einmal zum hilfreichen Ratgeber.

Brigitte Rothert-Tucholsky

Tucholskys Grosskusine erinnert sich

Leonhard-Thurnmeysser Verlag Berlin & Basel, Preis: 12,80 Euro

Bis heute ist die Autorin Anlaufstelle für viele, die mehr über ihren Großcousin wissen wollen. Museen, Medien, Schulen. Sie ist langjähriges Mitglied der Deutschen Tucholsky Gesellschaft. In ihren Aufzeichnungen hat die Autorin auch die mit der Gründung der DDR beginnende Zeit Revue passieren lassen.

Ihr Fazit: Es waren Jahre beruflicher Erfüllung, sozialer Sicherheit, physischer Geborgenheit und kultureller Wissensmehrung. Mit Abstand haltender Distanz bewertet sie dagegen die letzten beiden Jahrzehnte.

Eine Untersuchung über Deutschlands Neonaziszene

Jan.-Feb. 2008

14 Autoren haben sich in diesem Sammelband von PapyRossa zusammengefunden, um den deutschen Neonazis, vor allem aber auch dem Umfeld, in dem sie erstarken, nachzuspüren. Wissenschaftlich analysierend, kenntnisreich und aus der Erfahrung argumentierend oder mit dem Mittel der Satire sind sie sich einig in der Notwendigkeit, nicht zu schweigen, sondern aufzuklären, zu mahnen.

Herausgeber Richard Gebhardt erinnert mit dem Titel an Kurt Tucholsky, der schon 1931 mit dem ironisch polemisierenden Gedicht »Rosen auf den Weg gestreut« vor der Verharmlosung der Faschisten gewarnt hatte: »Ihr müsst sie lieb und nett behandeln, erschreckt sie nicht – sie sind so zart! Ihr müsst mit Palmen sie umwandeln, getreulich ihrer Eigenart! Pfeift eurem Hunde, wenn er kläfft – Küsst die Faschisten, wo ihr sie trefft!« Und er nennt als Anliegen, der Frage nachzugehen, wo und von wem trotz gelegentlicher Verbote, Auflagen und Strafverfolgungen der extremen Rechten immer wieder der Weg bereitet wird. Die erfreulich knappen und gut lesbaren Beiträge greifen ineinander über. Der Schwerpunkt der Beiträge behandelt die gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen die Gefahr eines neuen Faschismus auftaucht. Erschreckende Beispiele über die Pervertierung des Rechtsstaates in der Auseinandersetzung mit dem Rechtsextremismus, die Blindheit bundesdeutscher Justiz auf dem rechten Auge und die miese Rolle der Geheimdienste beinhaltet der Beitrag von Ulla Jelpke. Die hohe Zahl rechtsextremer Gewalttaten und deren zögerliche Verfolgung bei gleichzeitiger Kriminalisierung des antifaschistischen Protestes, der Skandal um das gescheiterte NPD-Verbotsverfahren, die militaristisch-faschistische Traditionspflege in der Bundeswehr bei gleichzeitiger Weigerung, die Unrechtsurteile der NS-Militärjustiz aufzuheben, sprechen Bände. Jelpke schließt daraus auf die völlige Konzeptionslosigkeit des Staates im Umgang mit der extremen Rechten und weist auf den Rechtsruck im allgemeinen gesellschaftlichen Diskurs hin. Wer manche Debatte im Bundestag verfolgt, muss ihr zustimmen, dass die sogenannte gesellschaftliche Mitte selbst den rechten Rand salonfähig gemacht hat und viele Sonntagsreden über die politische Auseinandersetzung mit der extremen Rechten nichts als bloße Heuchelei sind.

Ergänzt und illustriert werden diese Einschätzungen im Beitrag von Dietrich Kuhlbrodt »Normalität: Nazi«, der sich unter anderem mit der Verherrlichung der führenden Nazis im Film auseinandersetzt und aus seiner früheren Tätigkeit als Oberstaatsanwalt bei der Zentralstelle zur Verfolgung von Naziverbrechen in Ludwigsburg den Blick auf die staatlich unterbundene und verschleppte Behandlung der nazistischen Untaten lenkt. Wie der Staat heute Antifaschismus als zu verfolgendes Delikt behandelt, zeigt auch der Lehrer Michael Csaszkocy am eigenen Beispiel. Das Bild der umfassenden Begünstigung rechtsextremer Umtriebe in der Bundesrepublik (politisch, vor Gericht und finanziell) runden die Beiträge über die Vertriebenenverbände, die studentischen Verbindungen und die Propaganda der Unternehmerverbände ab.

Richard Gebhardt (Hg.)

Rosen auf den Weg gestreut. Deutschland und seine Neonazis

PapyRossa Verlag Köln 2007, 202 S., Euro 14,90

Neue Kleine Bibliothek 109.

Wie all dem widerstehen, wie verhindern, dass die braunen Bataillone (ob mit Glatze oder im Nadelstreifenanzug) den Weg für ihren Marsch frei finden? Es ist nicht primär Anliegen des Buches, -dies zu untersuchen. Einige Feststellungen dazu sind jedoch enthalten und bedenkenswert. Anne Rieger hebt hervor, dass längst die Theorie widerlegt ist, der Kapitalismus müsse zwangsläufig im Faschismus enden. Aber der Weg, die Möglichkeit dahin, von einer bestimmten Kapitalfraktion gewollt, muss immer wieder frühzeitig durch demokratischen und sozialen Protest verhindert werden. Auch Konstantin Wecker hält als Fazit seines interessanten Beitrages fest, dass am Anfang der Aufbau einer antifaschistischen Massenbewegung stehen muss.

»Skandal-Ausstellung« im Haus der Geschichte in Bonn

Jan.-Feb. 2008

Emil Carlebach, Widerstandskämpfer und Journalist, sagte uns immer, man müsse das Wort Skandal meiden. Denn es treffe nicht, es verharmlose. Im Synonymwörterbuch werden als Alternative zu Skandal die Schande, der Lärm und das Aufsehen angeboten. Sagen wir es so: Der Skandal ist ein schändlicher, aufsehen- und lärmerregender Vorgang, bei dem nur die Spitze des Eisbergs – auch ein völlig abgegriffenes Bild – zu sehen, aber nicht zu übersehen ist. Bei der Eröffnung der Ausstellung »Skandale in Deutschland nach 1945« im Bonner Haus der Geschichte wurden die Skandale als Phänomene der öffentlichen Kontrolle in der Demokratie verklärt, als »reinigende Gewitter«.

Ich finde, Skandale in unserer Gesellschaft sind Auswuchtungen nach oben in der Statistik des normalen Übels. Tausende Nazis waren nach 1945 im Staat wieder aufgestiegen. Aber Oberländer und Kiesinger waren nicht mehr zu übersehen – Globke, Filbinger, Lübke, Heusinger durchaus, die kommen in der Skandalausstellung nicht vor.

Ich traf Beate Klarsfeld wieder. Sie war – wie auch der Vertreter der VVN-BdA – wegen der Zeitzeugenschaft und Bereitstellung von Exponaten eingeladen worden. Nach ihr ist ein ganzer veritabler Skandal benannt: »Die Klarsfeld-Ohrfeige«. Doch skandalös war ja nicht, dass Beate dem Kanzler Kiesinger (erst NSDAP, dann CDU) öffentlich auf einem Parteitag eine runtergehauen hatte. Der Skandal bestand doch darin, dass die erste Große Koalition diesen Rundfunkchefpropagandisten der Herren Ribbentrop und Goebbels an die Spitze der Regierung stellte. Wir tauschten Erinnerungen aus. 1968 hatten wir gemeinsam bei »pläne« eine kleine dokumentarische Schallplatte mit Kiesinger-Sprüchen produziert, auf der Beate eine Begründung für ihr Verhalten abgab – das ihr ein Jahr Knast, später erlassen, eingetragen hat, auch ein Skandal! Für Beate Klarsfeld ist ihre Tat noch heute eine Handlung namens aller, »die sich der von gewissenlosen Individuen wie Kiesinger begangenen Untaten« schämen. Ex-Kanzler Helmut Kohl faselt noch immer von der Ohrfeige als einen jener »unsäglichen Vorgänge, die die ganze Intoleranz und Brutalität der aggressiven Linken deutlich machen.«

Für Kiesinger wie auch für Oberländer werden dann auch Entschuldigungen bereitgehalten – so der Denunziantenbrief aus dem Reichssicherheitshauptamt, nach dem Kiesinger im Herbst 1944 nicht mehr richtig mit antisemitischer Hingabe wirkte; er war ja nicht blöd. Oder die falsche Behauptung im Begleitbuch zur Ausstellung, für den zum Rücktritt gezwungenen Minister Oberländer habe es in Bonn einen Freispruch wegen mangelnden Tatverdachts gegeben. Was es gegeben hat: Die Rücknahme der Anklage durch den Staatsanwalt nach Theodor Oberländers Tod. Das Stigma »Mörder von Lemberg« habe er mit ins Grab genommen. Es wurde ihm erstmals 1959 von der VVN in einem in der Ausstellung gezeigten Brief an die Ludwigsburger Zentralstelle verliehen. Die Bezeichnung galt dem ehemaligen Marschierer vom Hitlerputsch an der Feldherrenhalle, dem antipolnischen und antisemitischen Ostkundespezialisten der Nazi-Abwehr, dem Kommandeur solcher Mordbrigaden wie »Nachtigall«. Und dies zurecht. Doch anders als in der DDR, wo er in Abwesenheit zu »lebenslänglich« verurteilt wurde, hat die westdeutsche Justiz die ebenfalls von alten Nazi-Experten im Bundestag durchgesetzte Formel angewendet, wonach ein Kapitalverbrechen nur dann vorliegt, wenn der Täter nachweisbar unmittelbar handelte. War er Teil der Bande, dann blieb er unbestraft; der §129a für terroristische Vereinigungen wurde auf Naziterroristen nicht angewendet.

Skandale in Deutschland nach 1945

12. Dezember 2007 bis 24. März 2008

Wechselausstellung im Haus der Geschichte in Bonn.

Öffnungszeiten: Dienstag bis Sonntag von 9.00 bis 19.00 Uhr, Eintritt frei.

Dennoch ist die Ausstellung faktenreich und sehenswert. Was im Begleitbuch von Historikern im milden Ton z.B. über Philipp Jenninger bemerkt wird – dieser Skandal sei »heute nicht mehr nachvollziehbar« (S. 147) – das wird in der Ausstellung eindeutig klar. Übrigens Jenninger: Der ehemalige Bundestagspräsident hatte zum 9. November 1988 im Bundestag über die deutschen Juden des Jahres 1938 gesagt: »Hatten sie es nicht vielleicht sogar verdient, in ihre Schranken verwiesen zu werden?«

Ein Skandal? Nein. Eine Schande.

Ein Überblick über das in Amsterdam entstandene Werk des
Künstlers

Jan.-Feb. 2008

Das Bild nennt sich »Die Reise«, aber er es sieht nicht so aus, als wollten die Figuren auf dem Bahnsteig einsteigen in den seltsamen Zug, der da am Wegfahren ist. Uniformierte recken aus Abteilfenstern und Lokomotive die Hände nach oben. Zum Hitlergruß? Hinter einem schmalen Fenster am Ende des Zuges eine dunkle Gestalt. Ein Gefangener? Wohin geht diese Reise?

Im Vordergrund eine verhüllte, verzweifelte Person, zusammengekrümmt auf einem Reisekoffer. Ein Aufkleber verweist auf Berlin. Auf einem Koffer mit »Paris«-Etikett hat sich eine leicht bekleidete Dame breit gemacht. Sie kehrt uns den Rücken zu und lässt sich von einer Krankenschwester/Nonne hochprozentige Medizin servieren. Die Metropolennamen auf den Reiseutensilien stehen auf dem Kopf. Eine nahezu Nackte schreitet selbstbewusst aus dem Bild, in ihrem Gefolge ein zögernder Hotelpage mit Eden-Käppi; Paradiesboten sehen anders aus. Nach rechts fährt der Zug davon, nach links kippt ein Kontrabass aus dem Bild.

Der Maler Max Beckmann schuf das Gemälde im Amsterdamer Exil im ersten Viertel des Jahres 1944 – in den Monaten um seinen 60. Geburtstag. Das Musikinstrument, manche Figuren, die Nachtclub-Anklänge des Szenarios auf dem Bahnsteig: Vieles verweist auf früher entstandene Werke des Künstlers, auf das mondäne Hotel- und Club-Ambiente, in dem sich der auch finanziell erfolgreiche Künstler europaweit gerne bewegte und das er in seine Bilderfindungen einbrachte. Nicht als Orte des Glücks und der Glückseligkeit – die gibt es bei Beckmann ohnehin kaum. Aber auch nicht als Vehikel für eindeutige Sozial- oder Gesellschaftskritik wie etwa bei Dix oder Grosz.

Im »Reise«-Gemälde steht das Personal solch früherer Bild-Erzählungen verloren auf einem Bahnsteig. Die Dargestellten haben fast alle Bezüge zueinander verloren, ihr Umfeld scheint nach zwei Seiten auseinander zu fallen. Dem Künstler und seinen Figuren ist durch Faschismus und Krieg eine Welt abhanden gekommen. Und obwohl das Werk mit seinen Blau-, Grün- und Rottönen von einer beeindruckenden Farbigkeit ist, bleibt ein Gefühl schwarzer Hoffnungslosigkeit.

Mit schwarzen Tönen arbeitet der Maler oft in seiner Amsterdamer Emigrationszeit. Bekannt ist sein »Selbstbildnis in Schwarz«, ebenfalls 1944 entstanden. Das allerdings hat er in einem seiner Tagebücher auch als »Selbstporträt mit ›englischrotem‹ Vorhang« bezeichnet. Die Invasion der Alliierten, von der britischen Küste ausgehend, stand bevor. Also doch Hoffnung?

Ungefähr ein Drittel des Beckmann-Gesamtwerks entstand in den rund zehn Jahren in Amsterdam. Deutlich wird, wie Max Beckmanns reale Exil-Erfahrungen, wie der Faschismus und die Verheerungen, die er anrichtete, in sein Werk Eingang fanden. In Bildern wie der »Reise« etwa, den Selbstporträts »Der Befreite« (1937) oder jenem »in Schwarz«, in den Tableaus »Hölle der Vögel« (1938) und »Prometheus« (1942).

Eine bedeutende Sammlung antifaschistischer Kunst wurde versteigert

Jan.-Feb. 2008

Hans Grundig, Lea Grundig, Kurt Junghanns – die-se Folge von Namen bringt nicht einfach zwei Künstler und ihren Sammler in die Reihe, sondern umschreibt Gefährten, zudem Gefährten in Zeiten höchster Gefahr. 1932, kurz vor Hitlers »Machtergreifung«, waren die Grundigs mit dem noch etwas jüngeren Architekten bekannt geworden, alsbald konnte er als enger Freund in der Not gelten. 1938 hielt die Drei das gleiche Dresdener Gefängnis umschlossen, dann wurden Hans Grundig und Kurt Junghanns ins gleiche KZ gesperrt: Sachsenhausen. Wenige Jahre vorher, 1936, hatten die Grundigs und ihr Freund im schönen und friedlichen Tessin bei Albert Merkling geweilt. Hans Grundig gelang es hier, sich etwas »auszubalancieren«. Das Gemälde »Tessinlandschaft II« gibt Kunde davon.

»Was sollten wir tun?« heißt es in Hans Grundigs Autobiographie über diesen Besuch. »Sollten wir hier bleiben in der Schweiz und unser Leben retten, oder wollten wir wieder in jenes grauenhafte, in Barbarei versunkene Deutschland zurückkehren, das doch unsere Heimat war und uns als Antifaschisten dringend brauchte?« Wären sie »draußen« geblieben, hätte ihnen kein Nachgeborener daraus einen Vorwurf machen dürfen. Allzu beredt sind die geschichtlichen Tatsachen von damals. Allerdings wären bei einer solchen Entscheidung einige der erregendsten Kunstdokumente des 20. Jahrhunderts entweder gar nicht erst entstanden, oder sie würden die unerhörte Intensität nicht besitzen, die sich erst aus dem »Auge in Auge« ihrer Schöpfer mit den – wie die Grundigs zu sagen pflegten – »nazistischen Wölfen« ergeben hat.

Man vergesse nicht, dass Hans Grundigs Hauptwerk, das Triptychon »Das Tausendjährige Reich«, zwischen mehreren Verhaftungen entstanden ist. Das epochale Triptychon ist das beste Beispiel für die dergestalt singulär geformte Identität von Leben und Werk, aber nicht das alleinige. Von den zur selben Zeit entstandenen, graphischen und zeichnerischen Arbeiten lässt sich dasselbe sagen. Keine Drangsal konnte Hans und Lea Grundig daran hindern, nach der Entlassung aus einer Haft sofort dort weiterzumachen, wo sie zwangsweise hatten aufhören müssen. Der authentische Bericht, den sie der Mit- und Nachwelt geben wollten, dieser Bericht sollte umfassend sein, das »Konterfei« des NS-Staats, an dem sie arbeiteten, so genau wie möglich. Es war also kein Tag zu verschenken.

Das Phantastische, dem sich Hans Grundig verschrieb – auch Lea Grundig tat dies vor allem während der faktischen Illegalität und im Exil bis zu einem gewissen Grade, allerdings nicht so sehr in ihrer Spätzeit, die mehr im Zeichen einer Art Reportage-Grafik stand, – dieses Phantastische wies nicht in menschenferne Leere, sondern – oft hintergründig und gedankenschwer – ins jeweils Gegenwärtige. Zeitbezug war unabdingbar, darin wirkte das ursprüngliche Vorbild Otto Dix fort. Aus der unatmosphärischen, sachlichen Härte der veristischen Bilder der Anfangsjahre wurde in der »Asso-Zeit« eine gefühlsstärkere Schilderung des proletarischen Lebens, teils als behutsame Milieu-Einfühlung, teils versehen mit der agitatorischen Wucht von Klassenkampf-Bildern. Diese Werke werden immer zu beachten sein, aber sie kennzeichnen nicht den besonderen Platz Hans Grundigs in der deutschen Kunst. Dergleichen haben auch andere geschaffen, nicht zuletzt die Mitstreiter in der Dresdener Asso. Aber diese meldeten sich 1933 fast alle für zwölf Jahre aus der aktiven Kunstgeschichte ab.

Die Grundigs aber stellten sich den Dingen. Staunenswert, wie rasch sie auf die am 30. Januar 1933 entstandene neue Wirklichkeit reagierten. Nur für eine kurze Übergangszeit folgten sie noch den alten revolutionären Mustern, dann begriffen sie, dass es nun nicht mehr um Arm und Reich, sondern schlechterdings um alles ging. Die wohlinszenierten massenpsychopathischen Orgien von Hass, Dummheit, Größenwahn, Welteroberungsgeschrei, Terror und Knechtung des Geistes, die Hitler abzurollen begann, ließen die Größe der Menschheitsbedrohung ahnen. Ein herkömmlicher Realismus musste da auf verlorenem Posten stehen. Jede bloße Beschreibung eines im Moment gegebenen Zustands musste versagen vor der prozessualen Bösartigkeit des NS-Regimes, vor der Fähigkeit der Nazis, Furcht und Machtgelüste in immer neue Dimensionen hochzutreiben.

Da erinnerte sich Hans Grundig seiner alten, nur vorübergehend vergessenen Vorliebe für die Malerei des späten Mittelalters, ebenfalls einer »apokalyptischen Zeit«, wie er mit Recht fand, seiner Vorliebe auch für Francisco Goya, der aus der Idyllik einer höfischen Sekurität in die höllische Wirklichkeit der »Schrecken des Krieges« hinabgestürzt war, sodann für jegliches Skurrile und Magisch-Symbolische. Aus alledem formte er den Stil, mit dem er den Nationalsozialismus packen konnte, bevor dieser ihn packte. In treffsicheren Metaphern, die sich spannungsvoll erregter Linien und beschwörender wirklich-unwirklicher Farben bedienten, wurden alle Qualen und Schrecken, die schon gegenwärtigen wie die noch kommenden, vollendete Kunstform. Grundigs Prophetien lassen den Himmel aufglühen und die Erde sich öffnen. Städte stürzen zusammen, lange bevor das tatsächlich geschah. Fahnen zerrenken sich wie in Epilepsie. Wolfsrudel heulen Chöre des Verderbens. Menschen treiben dahin, sie maskieren sich, verfallen dem Irrsinn oder der Gemeinheit, und nur wenige sind es, die widerstehen.

Die Grundigsche Analyse des Faschismus in ihrer ganzen Tiefe zu erleben, ist natürlich nur vor den Gemälden des Künstlers möglich, vor allem dem erwähnten Triptychon und dem in zwei Fassungen existierenden Werk »Den Opfern des Faschismus«, einem bildnerischen Requiem. Aber Hans Grundig war nicht nur ein Maler hohen Ranges, sondern auch ein ausdrucksstarker Zeichner und Graphiker. Und dem stellte sich, zum Teil korrespondierend, zum Teil selbständige Wege gehend, Lea Grundig an die Seite. Die schwarzdunklen Porträt- und Milieuzeichnungen ihrer Frühzeit – Hans Grundig nannte speziell die Blätter in Kohle spaßig »Briketts« – verraten den Einfluss von Käthe Kollwitz. Während Hans sich von Anfang an in der Radierung und im Linolschnitt versucht hatte, gelangte Lea Grundig erst 1933 zur Druckgraphik. In diesem Jahr kam, gerade rechtzeitig, eine kleine Tiefdruckpresse ins Grundigsche Haus, und an diesem Gerät fand nun einer der merkwürdigsten Wettstreite der Kunstgeschichte statt. Wie in fliegender Hast – »Wir wussten nicht, wie viel Zeit uns noch blieb«, schrieb Lea Grundig – bemühten sich beide, den Faschismus zu treffen, wo immer sie nur konnten.

Bei diesem Unterfangen näherte sich ihre Kunst stark an, ohne indessen identisch zu werden. Zwar kann man von einer gewissen Parallelität im Inhaltlichen wie im Stilistischen sprechen, ja manchmal sogar von einer Durchdringung, doch niemals ging die Tatsache verloren, dass verschiedene Charaktere, verschiedene Temperamente am Werke waren. Als Beleg dafür können zwei Blätter eines Themas dienen. Der Umstand eines sehr ungebetenen Besuchs – Gestapo im Haus – ließ die beiden Grundigs 1934 den gleichen Gegenstand gestalten. Hans radierte einen leeren Raum, in dem das Fensterholz einen Kreuzesschatten wirft. Die Abholer müssen gründliche Arbeit geleistet haben. Nur einen Kobold übersahen sie. Er hat sich unter dem Lampenschirm verkrochen und spottet feixend des letztlich doch vergeblichen Tuns der braunen Gewalt. Diesem ebenso schelmenartigen wie tiefsinnigen Humor setzte Lea etwas nicht minder Typisches entgegen. Auf ihrem Blatt verbergen sich angstvolle Menschen hinter zitternden Türen. Beide Grundigs haben also zum Symbol gegriffen, aber jeder anders. Bei Lea bleibt es an den Menschen gebunden, auch da, wo sie mit dem Phantastischen arbeitet. Menschen voller Sehnsucht trennt das Gitterwerk des großartigen Blattes »Gefangen« von 1935, auch als »Himmlers Verlies« bekannt. Menschen in panischem Schrecken verknäueln sich in der Detonationswolke des Blattes »Kanonen« von 1936. Selbst bei der kriegsapokalyptischen Vision »So wird es sein« aus dem gleichen Jahr erinnern Spuren von Menschen auf dem leergesengten Planeten an das Gewesene.

Bei Lea Grundig ist das Sinnbild direkter, fasslicher. Größere Unmittelbarkeit kommt selbst im Titel ihrer Zyklen zur Geltung: »Frauenleben«, »Unterm Hakenkreuz«, »Der Jude ist schuld« oder »Krieg droht«. »Niemals wieder« und »Im Tal des Todes« nannte sie diese ab 1941 in Palästina entstandenen Folgen, welche die vielleicht frühsten Gestaltungen des Themas »Holocaust« enthalten, ungeheuer eindringliche Zeichnungen, die sie selber 1958 als ihre »Besten Arbeiten« einschätzte.